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── 讀 蘇 煒 小 說 《米 調》
讀《米調》時，我感覺一股大漠孤煙扑面而來，在漫天的風沙里，作者真 實地呈現出夢一般的異域情調。這是中國作家比較少寫的那種“流浪小說”， 盡管此前寧肯寫出了出色的《蒙面之城》。不過《米調》與《蒙面之城》還是 有著顯著的差異。后者有點像中國版的《湯姆﹒索耶歷險記》，寫得率性、清 新，在一個個旅途的奇遇里，我們看見想象的翅膀自由地飛翔，或者說那是一 顆自由的心靈沖破世俗羈絆的飛翔。而《米調》更像是一部關于心靈流浪的小 說，一點也不自由，相反，從心靈到肉身都是不自由的。歷史和現實像彼此的 鏡像一樣糾纏在一起，一切都顯得扑朔迷離，唯一真實的是痛與愛：理想失落 的隱痛，伴隨理想失落的當然還有愛情，一段刻骨銘心的愛情。如果要為《米 調》這部以文革為背景的“后文革小說”畫一個坐標，那么理想是縱軸，愛情 是橫軸，兩軸交匯的原點是米調。一切都因他而起，然而一切并不會隨他結束 。米調這個人是中國某一知青群體的縮影，從他身上我們看見了“正史”上未 曾記錄的東西：個人的掙扎與傷痛。 小說開始的時候，米調在一個我們看不見的地方，就像武俠小說里神龍見 首不見尾的人物，他出現在一個女人的敘述里。這個叫做“廖冰虹”的女人和 “我”相遇在沙漠里的一家骯臟旅店里，在百無聊賴的夜晚，女人對“我”講 起她來沙漠的緣由：尋找一個男人，這個男人就是米調。“我”完全拿她當一 個虛構故事聽，可是不久“我”卻因為迷途真的遇見了米調。當時米調在玩魔 朮，他的搭檔是一個身材瘦小的西藏的女人潘朵和一個漢人黑小子“黑皮”。 這個極富偶然性和夢境特征的場景，讓我一下想起梅里美的《卡門》來，《卡 門》這部飽含激情的傳奇不就是始于“我”在途中遇到何塞嗎？ 米調的經歷比那位熱情奔放的吉普賽女人卡門更富傳奇性。這位昔日的紅 衛兵首領在文革正酣之極，有感于“革命開始墮落”、“人民的至高利益已經 被出賣”，成立了一個武裝組織“２０３”，其宗旨帶有強烈的理想主義色彩 。米調帶著他的几個戰友跑到粵東的深山里干革命，艱苦的條件逼著戰友們一 個又一個地開小差，只有廖冰虹不離不棄地在他身邊。可最后廖冰虹因為家庭 原因不得不回京，米調成了一個徹底的光杆司令。他們彼此三、五年來杳無音 信，可突然間米調出現在廖冰虹插隊的云南山寨，他們的愛情像閃電一樣爆發 了。然而火熱的愛情依然留不住米調那顆“革命”的心，熱火朝天的一夜后， 天亮時米調就要走了。他對她說：“虹，我們沒有把‘第一次’留給革命勝利 的一天，就把我們的婚禮，留到可以真正寫下中國公社勝利的詩篇的那一天吧 。那時，我來寫這篇《祭奠》，你來念。”作為“旁觀者清”的讀者，我被米 調的決絕和樂觀所感動，“那一天”是多么無望，可理想在這個年輕人心中不 僅沒有死去，而且有著蓬勃的生命力。米調像切﹒格瓦拉秘密進入玻利維亞打 游擊一樣，他走進緬甸的森林，加入革命組織“克欽幫”。 切﹒格瓦拉這個傳奇人物近年來在中國文化界很是火紅了一陣，關于他的 書，特別是話劇受到了廣泛關注。在這個物欲橫流的時代，文化界似乎借切﹒ 格瓦拉來告訴人們理想不該死去，為理想獻身有多么崇高。于是我們看見中國 人裝扮的切﹒格瓦拉頻頻站在北京、上海和廣州的大舞台上，“高大全”式地 亮著相，如果他再“入鄉隨俗”唱起京劇，那就真是樣版戲了。《切﹒格瓦拉 》一書的編者按這么寫道：“格瓦拉離去已經３９年了，但他的旗幟沒有倒下 ，也沒有褪色，它已成為指引古巴人民前進的長明不滅的燈火。”格瓦拉的故 事當然能演，但是作為一種藝朮形式，對格瓦拉內心世界的揭示要比“宏觀、 客觀”地展示其“革命經歷”重要得多。比如我就特別想知道他當年離開古巴 時的心情，在玻利維亞的熱帶雨林里他想到了什么？他“抬頭望見北斗星”， 還是看見了政府軍那“星星一般的槍口”？當然了，我們現在看到的切﹒格瓦 拉他自己就是“北斗星”，他像毛委員來到安源一樣來到玻利維亞。 米調懷著滿腔熱情加入緬甸游擊隊，就行為動機而言，他也許比切﹒格瓦 拉簡單得多，他只是想為世界革命盡一份力。可惜的是，米調在“克欽幫”的 經歷小說中涉及不多，對于小說，這是不容錯漏的，因為那段經歷必將丰富米 調的性格和內心。 “克欽幫”經歷的缺失在另一個方面找補回來了。米調因為“克欽幫”內 部的殘酷清洗，他被迫逃了出來，路上遇到了几個也是從“克欽幫”出逃的云 南知青。那几個知青居然怕他告發，下毒差點害死了他。幸虧被溫瑪長老救下 ，醒來他看到的是滿地的血和僧人尸體，還有燒焦的樹木──滿山的“樹尸” ，整個世界充斥著死亡的暴戾之氣。戰爭不僅在紅塵發生，佛門弟子也互相殘 殺。智者溫瑪長老老淚縱橫地嘆息：人性亂了根源！ 米調在磅礡大雨中失聲痛哭，向自己的救命恩人述說著種種狂想和痴念： “從北京到閩西，從‘２０３’到‘克欽幫’，各種主義、偶像的追逐、打斗 ”，結果他發現人連狼都不如，狼還知道護著自己的同類！小說這一段描寫非 常精彩，不僅僅是思辯的精彩，更有描述上的精彩，夢境一般的書寫，飄渺、 超脫而又實在，而且還恰到好處。米調可不就是要從往日的夢里醒過來了嗎？ 只是他的醒來在我看來與其說是醒悟還不如說是幻滅。他聽了溫瑪長老的教誨 ，沒有出家，但是他又能在何處找到自己的精神家園呢？ 他選擇了在沙漠中放逐自己，放逐精神，也放逐肉體。他和潘朵之間的關 系是合作伙伴也是搭鋪的對象，愛情被簡化成一種簡單的本能沖動，所以他做 那事時對旁邊的人視而不見，就像穿衣吃飯一樣。這個曾經擁有理想和愛情的 人，什么都沒有了，除了一個象征意義的新名字“索羅卡拉”，據說這是溫瑪 長老古族流傳下來的僅有的几個名詞之一，意思是“神性”、“根源”。可是 “神性”和“根源”已經被永久地埋藏在凍土之下，在鼠目寸光的考古學家視 線和思維之外。他痴迷于考古學，希望能從失落的文明里找出人類的源頭。小 說里有不少篇幅用來辯論古文明和現代文明的差異，辯論也很精彩，可是紙上 談兵終究查無實據，那些埋藏在地底深處的遺物不會給米調帶來任何實質性的 安慰。盡管米調尖刻地嘲諷那些考古學家，可他自己又何嘗能夠觸及那個“根 源”呢？ 米調不能，智者溫瑪長老也不能，他勸米調在俗世修行，也許是他無奈的 托詞：佛門都墮落成人間地獄，他還有什么心氣兒讓米調歸入佛門？一個無奈 的智者仍然是智者，因為他明白毛病出在哪，只是他不是神明，無力回天。他 的靈性和智性看見了人類曾有過的輝煌過去，可是過去卻再也追不回來了。以 “索羅卡拉”面目出現的米調，在某種意義上其實是溫瑪的化身，溫瑪長老在 小說中其實并未消失，他和米調合而為一，他們共同感受著對人性的失望和存 在的虛無，就像米調所說的那樣：“時間的最大意義，就是它的無意義。不必 要硬為這個被賦予了歲月年華呀、花開花落呀之類的意義而犯苦發愁、患得患 失，以至于爭斗傾軋。我敢斗膽說：時間是萬惡之源──或者更說得板上釘釘 ：對時間狹隘功利的理解，是萬惡之源。你想想，人類犯的許多錯誤，根源其 實都是一樣。為了以‘最低消耗’創造‘最高效率’，就要尋求‘最高能量’ ﹔‘最高能量’所依仗的，反而必然就是造成地球老爺子的‘最大消耗’而不 是‘最低消耗’！如此這般，都可以怪罪于那個‘時間’。”這段話乍一看上 去顯得理直氣壯，其實是一個虛無者的支吾其詞，就像他和潘朵、黑皮玩的不 太高明的魔朮一樣，歸根結底也沒超出溫瑪長老的“人性亂了根源”這几個字 。米調表面上的吊兒郎當和內心的痛楚其實是一枚硬幣的正反兩面：因為無奈 所以吊兒郎當，也因為無奈而痛苦。作者因此而抵達了人物的幽深的心靈深處 和精神緯度──米調這個虛構的人物因此比切﹒格瓦拉這個真實的人物更加真 實而生動。 我們已經有了很多反映“文革”的小說，但富有反思精神的小說太少了。 那些小說的敘述者通常都扮演一個控訴者的角色，講著一個個悲慘的故事：受 害者的可憐無助和施暴者的陰險毒辣。那些故事也許是真的，或者看起來像真 的，可是缺乏對人性深處的揭示，有的僅僅是對意識形態的批判。從這個角度 來看，米調也是一個獨特而有深度的“文革人物”，從他身上我們看見了人性 共有的殘缺，而不是意識形態上的“先進”或是“反動”。 潘朵和黑皮這兩個過渡性的人物是小說的亮點之一，不僅讓小說在結構上 丰滿起來，而且對小說氛圍的營造都不可或缺，他們讓米調顯得更加扑朔迷離 ，也增強了小說的可讀性。黑皮可以說是“人性惡”的一個活體証物，他被父 母無情拋棄，又得了“原子病”﹔而潘朵呢，據說是西藏某個活佛的女兒，她 不僅是米調的情人，也儼然是他的宗教監護人，每天她都要監督米調頌經、禱 告，米調雖是應了她，可是實在看不出來她能夠在多大意義上影響米調──就 像她的肉體不能給米調帶來愛情一樣。也許可以說，她是另一個溫瑪。小說中 關于潘朵的描寫并不多，可是這個矮小的西藏女人被作者賦予了一種獨特的氣 質，她就像從夢的地平線上站出來走向現實。另外一個著墨不多而同樣令人難 忘的人就是溫瑪，不知道作者有意還是無意，在某種程度上，米調、潘朵和溫 瑪構成了三位一體，他們在本能、人性和信仰上時而錯位時而重疊。出于對潘 朵這個獨特人物的偏愛，我覺得如果在潘朵的心理描寫上多些筆墨，那么這個 人物就更生動了。 廖冰虹在米調的理想和信仰之外，可是后來，她看起來成了米調唯一的信 仰──對她的愛是米調心中從未消失的東西，就像灰燼下面的余火，為他在陰 冷的人性中帶來些許溫暖，讓他在血腥的革命中仍能感受到一絲溫馨。只是他 的愛也許注定只能存在于心靈深處，而不能走向“有情人終成眷屬”這條俗套 卻甜蜜的路。小說結尾，這對情人彼此看見對方、聽見對方的聲音，卻被一條 深溝阻住，可望而不可及。 那條溝壑在我看來是個隱喻：一道永遠無法愈合的傷口，在夢想與現實之 間，在愛與痛的邊緣。 〔完〕
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