艺术史话

让　艺　术　庸　俗
— — 《美国艺术史话》第十二章
·王瑞芸·

　　在这一章，我们将进入美国现代艺术流程中最壮观的一幕：让生活等于艺术。我们在前面已经提到过，让艺术向生活靠拢，甚至要让艺术完全等同于生活是美国现代艺术中一个重要的领域，而且是美国对西方艺术卓有贡献的一个领域。让我们来看看，这个新领域为什么重要。
　　紧接着抽象表现主义之后，６０年代初美国艺术出现了一个新流派：波普艺术 — — 一种以被人轻视，被艺术鄙视的俗物为对象的艺术。这个流派标榜的正是抽象表现主义避之不及的 “ 俗 ” ，它的旗号是：艺术不应该是高雅的，艺术应该等同于生活。这个口号令人耳目一新一提出，美国艺术家就敏感到这是一片新天地，于是人人争涌过去，在短短的时间中，美国艺术便百花纷呈，新风格迭出，叫西方现代艺术又一次波澜壮阔起来。
　　在６０年代出现的这个艺术 “ 新浪潮 ” ，其要紧处还不只是刺激了许多新风格产生而已，而是改换艺术基础的 “ 立场转移 ” 。从现代艺术在美国发展的全部过程来看，平心而论，美国艺术家在形式的创造上不敌欧洲现代艺术家。在美国艺术家手里建立的一些艺术风格，比如抽象表现主义、大色域、极少艺术等等，其造型手法都是在欧洲现代艺术的造型手法上发展起来的，是在欧洲人迈出的地界上往前多走两步而已。可是波普艺术一出，却让人刮目相看，这一次，美国人却是把艺术放到一个新的水平上去发展了。这发展是无关形式的，而是有关思想的，有关艺术应该和生活等同这个思想的。这个思想的出现非同小可，一方面它改变了艺术的基础，艺术不应该是生活以外的事，不应该是凌驾在我们日常活动之上的。另一方面它改变了人心的定见：我们应该用平常心去看艺术，也该用平常心去做艺术，如果我们真能够做到 “ 无分别心 ” 了，我们将会在精神上获得一种意外的自由 — — 艺术竟可以来启发人的思维方式、生存态度，这是历史上前所未有的。
　　所以，波普艺术的出现，一方面给６０年代的美国艺术造成了其极的繁荣的局面，因为当生活和艺术这个最悠久最截然的区别被波普艺术一打破，美国艺术家还有什么不能做呢？他们不仅可以让绘画离开画布，让雕塑离开石头，他们而且还可以进入到任何非艺术的领域，甚至能让人的言谈举止、说话睡觉全都做成艺术。另一个更重要的方面是它对人心的改造特别大：当艺术什么都是或什么都不是的时候，人们还有什么必要去守规矩划等级呢？当观念上的束缚越来越少，人就越来越趋近自己的本来面目，活得自然，潇洒，放松。所以我们说，波普艺术揭示的新方向，代表的是一个全新的思想，表达了一个极其美丽的意思：解放你自己。
　　波普艺术的出现，从浅近的层面看，是以与抽象表现主义唱反调的姿态出现的：你抽象表现主义要抽象，我就偏要具象；你抽象表现主义重自我表现，情绪发泄，我却要冷静客观，不动声色 … … 在所有的对立中，最显著的 “ 对着干 ” 是：你抽象表现主义讲高超、精美、脱俗，我却偏要庸俗、平凡、粗糙。我们知道波普艺术的 “ 轰动效应 ” 就是以画俗物为旗帜的，所有那些被抽象表现主义不齿的 “ 下等 ” 货色，如商品、商标、招贴画、新闻照片、卡通画等等，都成了波普艺术中的主角。这些波普艺术家嬉笑着把艺术从 “ 宝座 ” 上拉下来，互相比着让它变俗，谁俗得最彻底，就最成功。

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　　凡走红的波普艺术家无一不是在表现俗的题材上一鸣惊人的。利希滕斯坦（Ｒｏｙ　Ｌｉｃｈｔｅｎｓｔｅｉｎ，１９２３－１９９８）以报纸上那种随看随扔的卡通画作为自己大幅油画的描绘对象（图７１）；印地安那（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｉｎｄｉａｎａ，１９２８－）以文字为描绘对象（图７２）；罗森奎斯特（Ｊａｍｅｓ　Ｒｏｓｅｎｑｕｉｓｔ，１９３３－）吸取广告牌上的形象，画成他的大作品；沃霍尔（Ａｎｄｙ　Ｗａｒｈｏｌ，１９２８－１９８７）喜欢用商品，用报纸上的照片作为他的绘画主体，他甚至都不直接动手画，而是一幅幅地印刷，有意让自己的作品象机器的产品一样（图７３）。由于他把艺术做得比别人更不象艺术，所以他的名气比其他人更大。
　　那些做雕塑的波普艺术家更有趣了，西格尔（Ｇｅｏｒｇｅ　Ｓｅｇａｌ，１９２４－）直接就从真人翻模子；约翰斯（Ｊａｓｐｅｒ　Ｊｏｈｎｓ，１９３０－）的两个跟实物完全一样的啤酒罐子成了波普艺术的代表作；奥登伯格（Ｃｌａｅｓ　Ｏｌｄｅｎｂｕｒｇ，１９２９－）的 “ 雕塑 ” 是仿制食品 — — 汉堡包（图７４）、三明治、冰激凌、苹果核 … … 他甚至还把衣服夹子、电器插座做成巨大的纪念碑雕塑，赫然耸立在城市的广场上。然后，奥登伯格笑迷迷地对人说： “ 绘画在镀金的和玻璃的墓穴里昏睡得太久了。现在要把它叫醒，让它到生活中去遨游了。给它一支烟，一瓶酒，穿了各种衣服，散着头发，纵声大笑 … … ”
　　然而这种 “ 俗气冲天 ” 的艺术一出，却很得人心，不少波普艺术家们几乎一夜走红。约翰斯１９５８年的第一个个展，几乎所有的作品都卖出去了。奥登伯格１９６１年的一个个展 — — 用粗糙的材料做成的食物仿制品，在纽约引起轰动，被观众一再要求延长展期。他们的成功惹得抽象表现主义者们很不高兴。１９６２年有一个一向给抽象表现主义者办展览的画廊主贾尼斯给波普艺术家办了一个展览，他的抽象表现主义的老主顾们气得退出他的画廊以示抗议。只有德库宁的涵养好些，他去了这个波普画展的开幕式，在里面看了一个多钟头的画，然后，不说一句话，走了。抽象表现主义者的气愤并不是无缘无故的，他们的成功是经过了艰苦卓绝的努力得来的，他们一直都在受穷，波洛克至死也没有摆脱贫困。可是这些年轻的波普画家轻轻巧巧就名利双收，这样的社会效应是抽象表现主义者们难以想象的，而且也不是能用 “ 运气 ” 二字简单概括的。
　　从根本上说，波普艺术并不只是简单地和它的前辈抽象表现主义唱对台戏的结果 — — 象历史上的通常现象：以对前一风格的 “ 反其道而行之 ” 来做成新的后一风格。这一次，波普艺术反的不只是抽象表现主义的种种局限和狭隘，它反的是整个西方现代艺术的局限和狭隘，这一反，就反得深刻了。
　　可以这么说，抽象表现主义和波普艺术的对立是西方思想中两种价值取向的对立。一种是分别的，一种是合一的。抽象表现主义的艺术观代表的是西方理性传统中讲分析、重区别的立场，这种立场喜欢在事物之间划分出泾渭分明的界线，借助这些划分，世界有了等级，人便从等级中获得秩序和准则。抽象表现主义就是这路世界观的标准产儿，它把等级维护得极严：艺术和生活不同，生活是重复、因袭、功利的，而艺术是创新、灵性、超凡的；艺术的地位是在生活之上的，而且要尽量躲开生活的俗气，保持它的高尚纯美。这种对艺术的刻意抬举，对艺术和生活的严格划分，对人心有什么影响呢？那就是让观众、让非艺术家们觉得自己凡俗，需带了敬畏之心去看艺术和艺术家。这种心态扩大开来，就是让人接受权威，贬低自己，把自己的价值和自由拱手交出去。当人们普遍接受艺术和生活不同、比生活高级的时候，人们并没有意识到这种 “ 等级制 ” 对人心隐蔽的毒害。只有一个人看出来了，一个只有二十几岁的年轻人在将近半个世纪前，在提倡精美纯粹的现代艺术大红大紫的年头就看出来了，这个人就是我们在前面已经提到过的杜尚。
　　杜尚第一个看出，刻意让艺术不等于生活是人的愚蠢和狭隘，他嬉笑着拿一把尿壶搁到艺术的殿堂里，向所有的人发问： “ 艺术为什么不能是非艺术？ ”
　　他不断地把生活中随手可得的俗物，如瓶架子、铲子、梳子都拿来当成他的作品，他这么做等于是在壁垒森严的艺术殿堂上开始挖墙角，搞破坏，成心要让这座庄严的殿堂轰然倒塌。只是杜尚的立场当时一直没有被人理解，因此他的手法也没有成为一个流派而传播。
　　到了６０年代，当美国艺术家已经把几乎所有现代艺术的手法都试过了，各种牛角尖也钻到头了，比如彻底的挥洒 — — 画布成为行动的记录，彻底的简约 — — 全白或全黑的画面，到这程度，艺术和生活分家也分得很清爽了 — — 两不相干，各走各的 “ 阳关道 ” 或 “ 独木桥 ” 。事情到了这份上，杜尚提出的问题终于开始在美国艺术家心头徘徊：艺术为什么必须和生活是两样的？如果一样了呢？于是，美国艺术家试着让它们一样 — — 敢想敢做是美国人的特点，这一试，了不得，他们发现了一个全新的天地。
　　从把生活中的俗物请进艺术开始，进而由物及环境，由环境到行为，在波普艺术之后，把环境作为艺术的 “ 环境艺术 ” 出现了，还有把事件和行为乃至思想作为艺术的 “ 偶发艺术 ” 、 “ 行为艺术 ” 、 “ 观念艺术 ” ，还有直接 “ 圈地 ” 的 “ 大地艺术 ” ，直接把生活常态作为艺术的艺术 … … 都出现了。他们不仅在一个新的思路上创造出许多新的艺术方式，弄出许多新奇的名堂；更重要的，他们在艺术和生活合一的追求里，尝到了自由的真昧。因为合一的思想方式是让人取消分别的，没有分别，人将是生而平等的，艺术家和普通人是一样的，艺术家的不同只不过是他学得了一门技艺，却不能说他就比普通人有更多的创作性。所以我们说，合一的思想让人解脱。
　　由于这思想从杜尚来，波普艺术和所有其他追求艺术和生活合一的先锋派全都把杜尚当成他们的 “ 祖师爷 ” 。实在的，从那时直到现在，西方艺术任何一个革新的企图，都没有超出杜尚思想的涵盖范围。一个艺术家可以有这样长久的生命力，这样广泛的影响力，真是少见。我们知道，在现代社会中，无论何种形式何种理论，更新的速度都快得惊人，昨日的真理在今日可以成为谬误，今日的英雄到明日可能成为庸人，但杜尚却没有被超越。这是因为杜尚的艺术思想触及的层面实在太深刻，他看到的不是艺术风格的局限，而是人的思想方式的局限 — — 分别心：一个永远的错误，不能翻案的！他用混淆艺术和生活为手段，优雅地轻笑着，推着我们进入一个生存的层次 — — 无分别地活，完整地活，全然地活，自由地活。他是通过艺术向我们揭示了生存的本质，他是无法被超越的。所以当杜尚的生活等于艺术的思想被接受时，整个西方艺术的基础全被掀动了。
　　除了杜尚的真传，波普艺术另有一个来源是中国的禅宗。这事听来奇怪，其实毫不牵强，杜尚生活态度的本质就是禅。这并不是我们中国人要掠人之美才这么说，就是西方人自己也这么看。他们发现，杜尚和禅宗都是要叫人无分别心，无高低美丑的区别，生命只是全然而充分地活在每一项人生的活动、每一个具体的时刻里。只有到达了这个状态，生命才是自由和充实的。
　　禅宗对波普艺术的影响过程是有迹可寻的：从本世纪初开始，有一个叫铃木大拙的日本禅师经常往返于欧美向西方人传播禅宗。４０年代，当他在美国哥仑比亚大学开设禅学讲座的时候，有一个美国音乐家凯奇（Ｊｏｈｎ　Ｃａｇｅ）从他那里接受了禅宗的思想：不起意，不动念，无分别，平常心。凯奇是一个很有创意的音乐家，他接受了这个思想后，立刻就在他的音乐创作上做了一系列试验 — — 把生活中的声音放进乐曲中，甚至让一个曲子完全无声，演奏者只是在台上坐了四分多钟，不动一指，让观众在这期间去聆听自然之声。所有这些在音乐上的创作方式都是为了表达他从禅宗获得的立场：艺术可以是生活本身 — — 这和杜尚的主张不谋而合。而凯奇恰好又是一个很活跃、很有能力的人，他除了创作音乐，也涉及美术、写作、戏剧等领域，他当然也把他从禅宗得来的思想传播到了这些领域，其中主要是美术领域，他一向和不少艺术家有交谊。在５０年代，当他在以教授现代艺术而闻名的艺术学院 — — 黑山学院 — — 任教时，把这个思想传播给了学生们。后来成为波普艺术主将的劳生柏（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｒａｕｓｃｈｅｎｂｅｒｇ，１９２５－）当时就是他的学生之一。劳生柏后来承认说，当他在５０年代开始把实物放进画面，来反对抽象表现主义的自我表现时，就是受了凯奇的影响 — — “ 不存在此物比彼物更好这种事实，艺术也不应该和生活不同，而是生活中的一种行为。 ” 凯奇到纽约的一所 “ 新学院 ” 任教时，后来成为偶发艺术倡导者的卡普洛（Ａｌｌａｎ　Ｋａｐｒｏｗ，１９２７－）是他当时的学生。卡普洛也告诉我们，他的偶发艺术的想法是直接从凯奇 “ 生活是艺术 ” 的思想来的。而劳生柏和卡普洛都是他们那一代艺术家中有影响力的人。因此，在美国艺术史上，凯奇从禅宗得来的无分别心的思想和杜尚的 “ 艺术可以是生活 ” 思想一起，推动了时代的潮流。
　　波普艺术是从劳生柏和约翰斯手中开始的，劳生柏是凯奇的学生，约翰斯是杜尚的 “ 信徒 ” 。因此，虽然他们俩性格和做派都不同，但毫不妨碍他们成为同志。他们两人从外州刚到纽约时，合用一个画室，怀着共同的理想画不同的画。劳生柏是一个热情洋溢的人，作画是即兴式的，铺张的，气派宏大的。约翰斯是一个不苟言笑的人，画出的画是冷静，理性甚至枯索的。但他们都想用自己的艺术来反对抽象表现主义夸张的自我表现。

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　　劳生柏直接就用实物，他用拼贴、喷刷、石版、丝网印刷等手段把各种印刷品甚至织物集成在他的画布上，这些形象往往不尽完整，互相重叠，有时依稀难辩，几乎算得上 “ 蓬头垢面 ” 。但他的这种图象重叠、实物堆砌的画，信息量非常大，内容相当丰富，而且有一股横冲直撞、不拘小节的大家风范。比如他的 “ 床 ” （图７５）就能代表他的典型的合成作品，他把实物 — — 床袋 — — 拿来挂在画上，再随便涂上颜色，就成为他的作品。劳生柏的这种 “ 拿来主义 ” 成为波普艺术家的习见手法。很多波普艺术家都是直接把生活中的物品拿来放进他们的作品中，这样，他们对生活的贴近程度当然超出了以往的所有艺术流派。
　　约翰斯和劳生柏不同，没有那么 “ 恣肆横流 ” ，他是内敛的。劳生柏的那些气度恢宏的画，多少还有些继承抽象表现主义的挥洒的做派，而约翰斯 “ 照抄 ” 实物的作品则更加完全地表达了他和抽象表现主义的背道而驰。他在二十五岁时完全不动声色地 “ 抄袭 ” 国旗和靶子的做法，后来也成了波普艺术作画的典型方式之一。他的这两幅作品就成了波普艺术的经典之作（图７６）。在他的这种似乎不肯费事、费心的作品中传达的是他从杜尚那里接受的思想：混淆艺术和生活。约翰斯觉得 “ 人的思想太固定了，太执着于一点了。人们常常会看不出一个事实：那就是换一个角度去看原来的东西。 ”
　　劳生柏和约翰斯的艺术一出，鼓励了他们那一代的年轻艺术家们，因为他们都对抽象表现主义那种信手涂抹的抽象画厌倦了。那种画在众多的模仿者手中已经成为空洞的形式，失去了它原先充沛的元气和力量。甚至抽象表现主义者们自己也看出来了，并指责说，抽象表现主义成了 “ 超越的空话，落在现实后面的图画 ” 。而且，抽象表现主义太强调画家的自我，强调艺术的超越，走到最后，抽象表现主义者罗斯科甚至画出了全黑的画面，表达的是他认为的哲学终结论的视觉图象。让艺术表达这样艰深晦涩的个人体验，无疑是把艺术领到一条极窄的胡同中去。而劳生柏和约翰斯的艺术，以它的寻常生活面貌，让人耳目一新，它把艺术领向一个和每个人都发生关系的领域 — — 生活，不免使人减少了对艺术的敬畏之心，因此它出现之后，几乎是一呼百应，蔚然成风。
　　它在５０年代末一出现就立刻取代了抽象表现主义的地位。它来得快而且声势大，出现了不多久，就被纽约的画廊纷纷接受，抢着为它办展览，把它推到了艺术舞台的主角地位。潮流来得这样快，以致于批评家们一时甚至找不到合适的定义来给它命名。他们称它为 “ 新现实主义 ” 、 “ 新达达 ” ，后来，一位英国批评家拿出 “ 波普 ” （ｐｏｐ）一词来作为这种艺术的标签，倒是相当传神。 “ 波普 ” 这个字，在英文里原是指大众俗文化的种种东西，如广告、招贴、商标、卡通画、电视、橱窗、包装等等，这些都不是艺术，而恰恰是这个潮流中被请进艺术的东西，从此，这个称呼就被叫开了。
　　波普艺术这种轰动性的社会效应，可以被看成是一种时代的进步：人对自己的肯定得更多了 — — 肯定自己的俗世生活，肯定自己生活的琐琐屑屑、方方面面、鄙夷高雅，肯定渺小。正是有了这种自我肯定、自我欣赏的底气，波普艺术家们才能做到把美国的瓶子罐子、箱子盒子、旗子靶子，件件视为宝物，件件有资格上台盘露脸。到了这份上，美国艺术家已经相当自如了，他们不仅已经完全超越了看欧洲人眼色行事的阶段，而且还超越了抽象表现主义时期那种拔高自己、患得患失的紧张，凡是美国的，凡是存在的，都是好的。到了这时候，现代艺术已经从移植变为深深地扎根在美国土壤上的本土植物，吸收的全是美国的养分。波普艺术这种大咧咧的、无所顾忌的气概，把美国艺术领向了一片极可观的开阔地，从此美国艺术史上最为可观的热闹也就开始了。
〔《美国艺术史话》第十二章完〕

(Posted on 2000-12-06)

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